Le Panoptique

Perspectives sur les enjeux contemporains | More Perspective on Current International Issues

Huang Rui ou la tabula rasa communiste chinoise

Publié le 1 juin, 2007 | Pas de commentaires
Par

Télécharger l'article au format PDF

«Sur une page blanche on peut écrire les plus beaux caractères»: cette phrase apparemment anodine, prononcée par Mao en 1942, est lourde d’une charge révolutionnaire insoupçonnée. La politique révolutionnaire et l’esthétique s’y rencontrent dans la volonté moderniste de faire tabula rasa. La performance de l’artiste chinois Huang Rui, Le nouvel esprit de l’histoire chinoise (2003), revient sur le sens de cette volonté de faire table rase qu’il situe dans le projet de modernisation qui a dominé le XXe siècle chinois. De nos jours, il est facile de penser l’épisode communiste comme un simple accroc de l’histoire, une erreur, une régression ou un délai dans l’avancée du capitalisme. Mais une chose est sûre: on ne comprendra rien à la Chine contemporaine si l’on escamote ainsi l’expérience fondatrice de sa modernité.

Chai-na/ China 2
Huang Rui, Chai-na/ China 2, 2005
Tous droits réservés. ©
( Diffusé grâce à la courtoisie de
10 Chancery Lane Gallery and the artist)

Communiste ou non, la politique révolutionnaire est une tabula rasa. Afin de créer un ordre nouveau, les puritains, les jacobins ou les bolcheviques créent un homme nouveau. Comme la tabula des écoliers qu’on efface en vue de la prochaine leçon, l’homme nouveau est d’abord une pure surface d’inscription. Mao explique:

«Ce qu’il y a d’exceptionnel à propos des 600 millions de Chinois, c’est qu’ils sont « pauvres et vides ». Cela peut sembler être une mauvaise chose, mais en réalité, c’est une bonne chose. La pauvreté donne lieu au désir de changement, d’action et de révolution. Sur une page blanche exempte de toute inscription, on peut écrire les caractères les plus beaux et les plus originaux(1)»

Ce que Mao définit ainsi, ce sont les conditions pour une rupture radicale avec la tradition, une mobilisation nationale à grande échelle, un «grand bond en avant» avec pour but la modernisation radicale du pays. Comme le disait Marx lui-même, fin de la préhistoire, la révolution est négativité enfin descendue dans les choses. En cela, la Révolution institue un état absolument autre. Ce désir de modernisation en Chine ne commence pas avec Mao; il plonge ses racines au début du XXe siècle, dans le mouvement du 4 mai 1919, un mouvement intellectuel antitraditionnaliste, démocratique et scientifique visant la restauration de la puissance nationale. Ce n’est que suite au dépassement de la «servilité traditionnelle» qu’une nation chinoise forte et renouvelée pouvait émerger. Dans le contexte chinois, modernité et nation-building sont indissociables.

Mais faire table rase ou, dans le cas de Mao, déclarer la nation pauvre et vide, qu’est-ce que cela implique au juste? Quelle est la relation entre ce vide, le volontarisme révolutionnaire et l’idéal d’émancipation collective qui l’anime?

Huang Rui

L’expression formelle la plus achevée de cette rupture révolutionnaire se trouve sans doute dans la performance de Huang Rui intitulée Le nouvel esprit de l’histoire chinoise (2003). Huang Rui est un membre de longue date de l’avant-garde artistique chinoise et l’une des figures à l’origine du développement du fameux 798 Dashanzi, lieu central de l’art contemporain à Beijing. C’est un artiste hautement engagé dont l’œuvre constitue un puissant dialogue avec l’histoire et la politique chinoises. Des œuvres décidément conceptuelles comme Président Mao 10 000 RMB ou Chai-na/China, par exemple, reflètent les paradoxes posés par la collision idéologique entre le socialisme et le capitalisme dans la Chine d’aujourd’hui.

En entrant dans la galerie du 798 Dashanzi, on est immédiatement frappé par une impression de massive vacuité. L’immense espace est d’une blancheur éclatante, à l’exception d’un mur très haut, entièrement peint en «rouge communiste». Quelques œuvres sont savamment disposées dans la pièce, presque toutes liées d’une manière ou d’une autre à l’héritage communiste chinois. La galerie dans son ensemble se présente comme une immense chambre de résonance de l’ère maoïste, avec le vide pour élément central. Un vide violent et fondateur, comme l’écart irréductible qui sépare la tradition de la modernité, tel qu’il a été héroïquement institué par le volontarisme révolutionnaire des communistes chinois; ou peut-être un vide auratique et obsédant, comme celui formé autour du Président Mao et qui continue de hanter la mémoire collective chinoise; ou encore le vide public et bétonné de la place Tiananmen, immense surface d’inscription du désir, tristement réprimé dans le sang, d’un peuple d’accéder à la démocratie(2). Tous ces vides participent certainement au vide ascétique, conceptuel et soustractif qui informe chacune des œuvres et performances de Huang Rui.

Dans la performance Le nouvel esprit de l’histoire chinoise, l’histoire complète de la Chine en format littéraire est alignée sur une étagère, un abrégé de quelques dizaines de tomes de près de 10 000 ans d’histoire ou, plus précisément, «l’histoire, 1re partie», celle qui précède la chute de la dernière dynastie en 1911. Devant, on trouve deux grosses jarres de fermentation, prêtes à être remplies. Assis sur un tabouret, Huang Rui boit du Erguotou, un alcool à 56% à base de riz fermenté. Chaque gorgée qu’il boit est chargée d’histoire; il prend donc son temps, sans tenir compte des quatre personnes qui sont en train de réarranger l’installation. Un premier prend les livres de l’étagère et les jette dans une des jarres, un deuxième ouvre des caisses de Erguotou, pendant que les deux autres sortent les bouteilles des caisses et les alignent sur l’étagère, en lieu et place de l’anthologie historique. «L’histoire 2e partie» s’étale désormais devant nos yeux: 240 bouteilles de Erguotou disposées sur l’étagère, commençant en 1949, l’année où Erguotou devint le premier produit manufacturé sous l’autorité du Parti communiste chinois. Depuis lors, cette petite bouteille d’alcool, le plus fort et le plus économique du pays, s’est retrouvée dans toutes les maisonnées et il est, encore aujourd’hui, l’alcool de prédilection de l’homme du peuple.

La performance continue avec un nouveau changement dans l’installation: les assistants vident les bouteilles dans les jarres de fermentation et les replacent sur l’étagère. Soudainement, cette activité prend fin. Huang Rui met le feu à l’une des jarres. Les livres ont à peine le temps de s’enflammer qu’il remet prestement le couvercle sur la jarre. La performance Le nouvel esprit de l’histoire chinoise est terminée. En 2008, les jarres dans lesquelles les deux parties de l’histoire de Chine sont maintenant en train de fermenter seront ouvertes dans le cadre d’une autre performance(3).

Cette performance, si ambitieuse et pénétrante, exprime la tension essentielle qui innerve tout le XXe siècle chinois, c’est-à-dire son pénible et difficile accès à la modernité. Ce qui est le plus remarquable dans cette performance est la manière dont Huang Rui parvient à traduire l’ambivalence fondamentale de cette rupture historique via son usage du spiritueux Erguotou. Ce dernierest un objet central dans l’œuvre de Huang Rui. Dans une autre œuvre, Erguotou Liquors of Eight Beings, il en modifie légèrement le logo afin qu’il arbore le nom de huit déités antiques, un procédé par lequel elles se trouvent assimilées irrévocablement au processus de production de masse du Erguotou. Dans le cadre de cette performance, Huang Rui ne s’en remet pas uniquement à la puissante charge symbolique du Erguotou, mais joue aussi avec les propriétés d’une boisson si fortement alcoolisée. L’alcool conserve, et le titre de la performance, Le nouvel esprit de l’histoire chinoise, nous permet de croire que «l’esprit» historique chinois sera peut-être aussi bien conservé dans ce «spiritueux» qu’il ne l’a été jusqu’à la fin de la dernière dynastie; mais l’alcool est aussi un élixir de l’oubli, et sans doute, boire du Erguotou dans ce contexte suggère également la volonté d’en finir avec le passé, de même que le besoin d’adoucir cette douloureuse transition. Cette volonté de rupture avec la tradition est d’autre part confirmée par la mise à feu d’une des jarres, un moment qui symbolise certainement l’accession au pouvoir du Parti communiste en 1949. Ce compte-rendu radical de la Chine du XXe siècle demeure pour l’instant une œuvre inachevée jusqu’en 2008, année des Jeux olympiques de Beijing, qui tiendra vraisemblablement lieu de symbole de la percée de la Chine sur la scène mondiale…

La métaphore du Erguotouen tant qu’alcool du peuple permet d’articuler un autre parallèle historique avec ce qu’il est coutume d’appeler la « ligne de masse », une des caractéristiques fondamentales du maoïsme définie en 1942 durant le forum de Yan’an sur la littérature et les arts. La politique définie durant Yan’an est d’abord caractérisée par son accent mis sur le potentiel révolutionnaire des masses et une profonde suspicion à l’égard de la rigidité de l’organisation du parti d’avant-garde léniniste. Un discours de Lin Biao, tenu quelque 25 ans plus tard, ne fait que renchérir sur l’orientation générale de cette politique: «La ligne du président Mao est une ligne qui soutient que les masses s’éduquent et s’émancipent elles-mêmes, une ligne accordant la primauté à l’ »audace », une ligne consistant à oser faire confiance aux masses, s’appuyer sur elles et les mobiliser sans réserve(4).» Cette exaltation du pouvoir des masses reste toutefois inintelligible si on ne l’articule pas directement avec le mot d’ordre de la Révolution culturelle tel que formulé par ce même Lin Biao: Changer l’homme dans ce qu’il a de plus profond. Comme l’histoire chinoise (fondamentalement élitiste) se trouve submergée dans des litres de Erguotou (populaire) dans la performance de Huang Rui, de même le Parti communiste chinois préconisera l’immersion révolutionnaire, c’est-à-dire l’identification radicale avec la vie des «pauvres et vides» paysans dans le but de produire l’homme nouveau. Ce mot d’ordre s’applique tout particulièrement aux artistes et autres intellectuels urbains, que Mao somme dès 1942 de «se submerger dans la vie ordinaire de la campagne afin de devenir des gens différents en vivant des vies altérées(5).» Cet aspect décisif de la Révolution communiste s’inscrit dans une démarche plus générale de politisation de l’art, qui comprend la condamnation sans appel de l’art pour l’art et statueque «toute culture, littérature ou art appartiennent à un parti et une classe définie et possède une ligne politique définie. (6)».

L’œuvre de Huang Rui constitue une introduction privilégiée à l’histoire chinoise et un repère indispensable pour qui veut aller au-delà des lieux communs proférés sur toutes les tribunes concernant la transition de la Chine du socialisme vers l’économie de marché. De nos jours, il est facile de penser l’épisode communiste comme un simple accroc de l’histoire, une erreur, une régression ou un délai dans l’avancée du capitalisme. On se contentera alors d’agiter de temps à autres le spectre-épouvantail de la terreur stalinienne et le désastre des camps de rééducation maoïstes afin de conforter les bases de nos bienveillantes démocraties libérales. Mais comme le souligne S. Zizek, dénier toute relation structurelle fondamentale entre les démocraties occidentales et la montée du totalitarisme est d’abord et avant tout un symptôme des tensions internes au projet démocratique lui-même(7). Cette posture nous réduit finalement à l’impuissance face au déjà-advenu: le moralisme libéral suppose un monde achevé et consolide les rapports de violence établis. Il ne peut donc en aucun cas être question d’opposer simplement au révolutionnaire la non-violence absolue. Penser l’expérience communiste, ce sera donc en premier lieu ouvrir une brèche dans l’édifice idéologique néolibéral et sa clôture post-politique de l’histoire, et ainsi remettre à l’avant-plan la question du politique ou, plutôt, du commun. Dans cette optique, Huang Rui se révèle être un partenaire absolument indispensable.

Notes

(1) Cité dans Richard C.KRAUS. Brushes with Power : Modern Politics and the Chinese Art of Calligraphy. Berkeley, University of California Press, 1991, p.96.
(2)Les manifestations de la place Tiananmen en 1989 exigeaient des réformes politiques et dénonçaient la corruption en République populaire de Chine. La répression sanglante qui s’ensuivit est l’une des images les plus fortes de la lutte pour la démocratie en Chine et dans le monde entier.
(3)Le nouvel esprit de l’histoire chinoise, Performance et installation réalisée dans le cadre du «Transborder Language 2003: Poetry and Performance», Dashanzi Art District, 798, Beijing. La description de la performance est basée sur le compte-rendu de Bérénice Angrémy in Huang Rui, Beijing, Timezone 8 limited and Thinking Hands, 2006.
(4)Marxists Internet Archive. Discours du camarade Lin Piao au rassemblement pour recevoir les enseignants, étudiants et élèves venus des différentes parties du pays à Pékin. [en ligne] 9 pages. <http://www.marxists.org/francais/general/lin-biao/works/1966/11/03.htm>. Consulté le 7 avril 2007.
(5)Op.cit. Brushes with Power, p. 62.
(6)IBID, p.62.
(7)Voir Slavoy ZIZEK. Revolution at the Gates. New York, Verso, 2002.

Creative Commons License
Cet article est publié sous un contrat Creative Commons.

Commentaires

Répondre