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L’analytique du sublime kantien et la démesure neuroesthétique

Publié le 1 avril, 2008 | 1 commentaire
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L’artiste est un neurobiologiste. Postulat de base de la théorie neuroesthétique1, cette affirmation provocante soulève de nombreuses questions, tant sur l’art et la philosophie de l’esthétique que sur une conception scientifique du beau et une mesure du beau. Comment le cerveau perçoit-il, par l’entremise de nos sens, la beauté du monde extérieur, des objets naturels, voire des œuvres d’art? Comment le cerveau humain peut-il accéder au «trop beau», au sublime? De même, quels effets le spectaculaire, le saisissant ou la surprise déclenchent-ils en nous? Ici, je propose l’hypothèse que le beau, le sublime et le spectaculaire, en tant que concepts philosophiques distincts, correspondent à une formalisation hiérarchique du cerveau humain, celle d’un encéphale triunitaire abritant à la fois le siège des émotions, de la raison et de nos pulsions de vie les plus fondamentales.

 Brain Storming
Positiv, Brain Storming, 2006
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Faisant suite à la publication de la Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau de Burke2 en 1757, Kant propose en 1790 dans sa Critique de la faculté de juger 3 une différence fondamentale entre le beau et le sublime, distinction reposant sur la grandeur: «Nous nommons sublime ce qui est absolument grand […] ce qui est grand au-delà de toute comparaison.<4» Conséquemment, si le sublime est un concept «qu’aucune évaluation mathématique des grandeurs par les nombres ne peut susciter», on ne peut le mesurer, le quantifier, le réduire à une simple valeur. Le sublime existe dans l’absolu, il «démontre un pouvoir de l’esprit qui dépasse toute mesure de sens.» Il se définit dans la démesure, l’illimité, l’excès. Alors que le beau fait plutôt référence à la forme d’un objet, le sublime s’intéresse plutôt au sentiment esthétique suscité par l’objet de la nature5. Selon Kant, «ce qu’il faut nommer sublime, c’est la disposition de l’esprit produite par une certaine représentation qui met en activité la faculté de juger réfléchissante, mais non pas l’objet.6» C’est hors de nous que le beau naturel réside, mais c’est en nous que le sublime peut se manifester. Toutes tentatives de le mesurer s’avèrent donc vaines, futiles.

Tout comme le sublime, le spectaculaire est difficile à saisir dans la mesure où justement son action réelle est de nous saisir, un merveilleux qui saisit, qui frappe et qui se fait sentir. Le spectaculaire s’exprime sous la forme d’un choc, d’un coup de théâtre. Pour Dominique Château, «il s’agit d’un effet qui survient dans un processus esthétique procurant plaisir ou peine, pour l’interrompre comme on éteint ou allume la lumière, soit pour accroître des sentiments déjà donnés, soit pour les renverser.7» Contrairement au beau qui se montre à nous, le spectaculaire n’est pas une situation de contemplation. «Il y a justement l’idée qu’il détermine objectivement l’activité perceptive […] Le spectateur passif du spectaculaire reçoit en plein face […] ce qu’il s’agit de voir.8» Il s’impose rapidement, tout comme la décharge de la foudre, sans laisser place à la réflexion, à l’interprétation et ou l’appréciation esthétique. À cet égard, le spectaculaire s’oppose aux facultés cognitives: «l’effet de spectacle viole la conscience; il gèle l’esprit […] produisant en nous une certaine admiration mêlée d’étonnement et de surprise.9» Pas le temps d’analyser. Pas le temps de réfléchir. Il faut réagir, instinctivement et objectivement. Le sublime est également effet de surprise, mais une surprise subjective qui va au-delà du pur effet. Le spectaculaire, toujours selon Château, n’a pas le même prolongement que le sublime: «on lui reproche d’être surprise tout court.10» Or, tout comme le sublime, le spectaculaire ne se mesure pas, il est senti.

Qu’en est-il du beau? Nombreux sont ceux qui ont tenté de quantifier la beauté, de lui attribuer une valeur numérique, qu’elle soit relative, ou absolue, pour s’approcher du sublime. Cependant, nul n’a poussé l’audace aussi loin que le mathématicien George Birkhoff qui publia en 1933 sa célèbre équation de la beauté, M = O/C, définissant la mesure (M) du beau par le rapport entre l’ordre (O) et la complexité (C) d’une œuvre11. D’aucuns reconnaîtront ici l’analogie entre cette formalisation mathématique de la beauté et les travaux sur la sémiotique d’Umberto Eco, exposée notamment dans L’œuvre ouverte12. L’ordre y est ici associé à la symétrie, la répétition, l’homogénéité et l’équilibre, tous des facteurs important pour la théorie de l’information de Shannon13. La complexité, c’est le désordre, l’aléatoire, l’asymétrie, le contraste et l’hétérogénéité, autant de facteurs reliés à l’entropie d’un message, ou d’une œuvre d’art. Selon Moles14, toute expression artistique est un phénomène de communication. L’esthétique informationnelle considère l’œuvre d’art comme un message entre un individu – l’artiste émetteur – et un individu récepteur. Le but ontologique poursuivi par l’œuvre d’art est précisément d’apporter au récepteur toujours «un peu trop» d’information, un peu trop d’originalité, c’est ce qu’on appelle la richesse perceptive de l’œuvre d’art, mais ce «trop» doit être en quantité modérée. Pour Kant, «l’évaluation de la grandeur par des concepts numériques (ou par leurs signes en algèbre) est mathématique; mais celle qui s’opère dans la simple intuition (selon la mesure de la vue) est esthétique.15» La première mesure est une quantité, la seconde est une qualité. Les formalisations mathématiques de l’esthétique visent à réconcilier ces deux concepts.

En parallèle à la mathématique, le domaine de la neurobiologie a également contribué à l’analyse esthétique16. Selon Zeki, l’un des pères de la neuroesthétique, le beau n’est pas numérique, il est émotif. Le plaisir suscité par l’appréciation esthétique d’une œuvre d’art est directement proportionnel à sa beauté. Nul besoin de quantifier le beau, le sublime, comme Birkhoff ou de nombreux autres ont tenté de le faire. C’est par l’étude du cerveau qu’on formalise l’étude du beau. Simplement, l’expérience esthétique peut être définie sur le plan neurologique par une excitation de récepteurs particuliers du cerveau, qu’ils soient visuels pour l’appréciation d’un tableau17, kinesthésiques pour l’appréciation du mouvement18, ou auditifs pour l’expérience musicale19. Ramachandran et Hirstein ont remarqué que les caractéristiques d’une œuvre avaient des effets plus ou moins importants sur l’excitation des centres du plaisir. En analysant les œuvres suscitant des réponses cellulaires positives, ils ont tenté d’établir une Loi de la beauté20, exercice utopique s’il en est un. Mais si la beauté est universelle, l’accès au sublime demeure encore une expérience individuelle. Où le sublime se cache-t-il en nous?

En 1973, Paul MacLean, neurobiologiste et psychiatre américain de renom, publia sa théorie du cerveau triunitaire; trois cerveaux superposés les uns aux autres en couches successives, du plus primitif au plus évolué21. Le premier cerveau, enfoui à la base de notre crâne, dans la nuque, est responsable de l’homéostasie, de la régulation de l’équilibre des fonctions biologiques. Il est également en charge de nos besoins primaires: respirer, manger, se reproduire. C’est le cerveau reptilien (ou archéopallium), le siège de nos instincts. Le deuxième cerveau est apparu chez les premiers mammifères, d’où son nom de cerveau paléomammalien (ou paléopallium). Il est composé du système limbique qui recouvre le cerveau reptilien, à l’arrière de la boîte crânienne. C’est le siège des émotions et de la mémoire. Finalement, le troisième cerveau, localisé principalement au niveau du lobe frontal, est le plus développé chez l’Homme, en comparaison des autres espèces de mammifères. On le nomme cerveau néomammalien (ou néopallium) car il est associé aux zones néocorticales de l’encéphale, où l’intégration des stimuli sensoriels, l’intelligence et l’imagination prennent forme. Cette couche superficielle du cerveau est également le siège de la raison.

La théorie triunitaire de MacLean22 nous offre la chance de classer les différentes formes d’appréciation esthétique dans différents compartiments de notre cerveau, en fonction des réponses qu’elles suscitent. Le spectaculaire est un mouvement réflexe, c’est l’animalité primaire qui nous habite, l’éternel combat passionnel d’Eros et Thanatos, l’émergence des pulsions primitives enfouies au plus profond de notre Être, au sein du cerveau reptilien. Le beau est un état d’âme, un jeu de l’esprit, une émotion paisible associée au plaisir, il s’incarne chez l’Homme post-reptilien dans la séduction, dans l’appréciation esthétique prenant sa source aux confins du cerveau limbique. Quant au sublime, cet excès dionysiaque au cœur de la quotidienneté, ce «trop» qui dépasse la mesure, il se cache au milieu des innombrables circonvolutions néorcoticales, là où la conscience prend forme, où la raison se conjugue à l’imagination. Grâce à lui, combien de chefs-d’œuvre, combien de colosses. L’artiste, producteur du sublime, est néomammalien.

Notes (cliquez sur le numéro de la note pour revenir au texte)

1. Semir ZEKI. Inner vision : an exploration of art and vision. Oxford, Oxford University Press, 1999.
2. Edmund BURKE. Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau, Traduction de Baldine SAINT-GIRONS. Paris, Vrin, 1990.
3. Emmanuel KANT. Critique de la faculté de juger , Traduction de Alain RENAUT. Paris, Garnier-Flammarion, 2000.
4. Ibid. p. 229.
5. Contrairement à Burke qui considère le sublime comme une catégorie esthétique à part entière, et qui par le fait même reconnaît le sublime en art, pour Kant ce ne sont que les objets de la nature qui nous permettent d’accéder au sublime, l’art n’étant qu’une pâle imitation de la réalité. Pour Hegel, toute production humaine sera toujours supérieure au plus beau paysage de la nature, car l’esprit humain se réalise à travers l’œuvre d’art. Georg W. F. HEGEL. Introduction à l’esthétique, Traduction de Samuel JANKÉLÉVITCH. Paris, Aubier-Montaigne, 1964, p. 10.
6. Emmanuel KANT. Critique de la faculté de juger. p. 232.
7. Dominique CHÂTEAU. Pour une esthétique du spectaculaire. p. 116, dans Christine HAMON-SIRÉJOLS et André GARDIES (Dir publ.). Le spectaculaire. Lyon, Aléas, 1997.
8. Ibid. p. 117.
9. Ibid. p. 111.
10. Ibid. p. 111.
11. George D. BIRKHOFF. Aesthetic measure. Harvard, Harvard University Press, 1933.
12. Umberto ECO. L’œuvre ouverte. Paris, Seuil, 1979.
13. Claude E. SHANNON. « A mathematical theory of communication ». Dans Bell Systems Technical Journal, vol. 27, 1948, pp. 379-423.
14. Abraham MOLES. Information theory and aesthetics perception, Traduction de Joel E. COHEN. Urbana, University of Illinois Press, 1966.
15. Emmanuel KANT. Critique de la faculté de juger. p. 232.
16. Semir ZEKI. « Artistic creativity and the brain ». Dans Science, vol. 293, 2001, pp. 51-52.
17. Hideaki KAWABATA et Semir ZEKI. « Neural correlates of beauty ». Dans Journal of Neurophysiology, vol. 91, 2004, pp. 1699-1705.
18. Emily D. GROSSMAN et Randolph BLAKE. « Brain areas active during visual perception of biological motion ». Dans Neuron, vol. 35, 2002, pp. 1167-1175.
19. Anne J. BLOOD et Robert J. ZATORRE. « Intensely pleasurable responses to music correlate with activity in brain regions implicated in reward and emotion ». Dans Proceedings of the National Academy of Sciences of the USA, vol. 98, 2001, pp. 11818-11823.
20. V. S. RAMACHANDRAN et William HIRSTEIN. « The science of art : a neurological theory of aesthetic experience ». Dans Journal of Consciousness Studies, vol. 6, 1999, pp.15-51.
21. Paul D. MACLEAN. A triune concept of the brain and behaviour. Toronto, University of Toronto Press, 1973. Paul D. MACLEAN. The triune brain in evolution: role in paleocerebral functions. New York, Plenum Press, 1990.
22. Paul MacLean est décédé le 26 décembre 2007, à Potomac (Maryland). Il avait 94 ans.

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Commentaires

One Response to “L’analytique du sublime kantien et la démesure neuroesthétique”

  1. Morel Michel
    décembre 13th, 2009 @ 12:44

    Etant plus burkien que kantien, je plaçais le sublime plus près des émotions primaires (mais dans la même orientation)que vous. Deux remarques complémentaires : a) Connaissez-vous Damasio dont les observations sont très proches des vôtres ? ; b) Howard Barker le dramaturge anglais contemporain ne s’intéresse qu’à ce qu’il appelle la « catastrophe » (effet très proche du spectaculaire, et aussi du sublime selon Burke). Merci pour cet artile et ces références. Michel Morel

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