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Le personnage féminin chez Gilles Carle: analyse de La mort d’un bûcheron

Publié le 4 janvier, 2010 | Pas de commentaires
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Grande figure du cinéma québécois contemporain, Gilles Carle a créé au cours de sa prolifique carrière des films crus, sensuels, violents et d’une profonde beauté. Au coeur de son oeuvre, les personnages de femmes ont une place de choix. De celles-ci, il dresse des portraits multidimensionnels, à la fois amers et amoureux. Dans le contexte des années 1960 et 70, marqué par la montée du mouvement féministe, il nous présente des femmes fortes qui apprendront à (re)prendre le contrôle de leur destin. L’analyse du film La mort d’un bûcheron paru en 1973 en fournit une illustration.

 Office National du Film du Canada
kelcun, Office National du Film du Canada , 2009
Certains droits réservés.

En 1973, Gilles Carle réalise La mort d’un bûcheron, variation sur les thèmes qu’il avait déjà abordés l’année précédente avec La vraie nature de Bernadette. Ce film, présenté par le réalisateur lui-même comme «une analyse en profondeur, une sorte de critique de Bernadette, avec/sur la vraie nature» (1), met à l’avant-scène le thème de l’exploitation des femmes et, plus encore, celui de la réappropriation de soi; thèmes dont les trois personnages féminins du film sont des déclinaisons. Chacun des trois personnages féminins créés ici par Gilles Carle se présente donc comme autant de formes d’affranchissement et de reprise de pouvoir. Dans La mort d’un bûcheron, la femme mène une quête vers la libération et c’est souvent à même les corps mis à nus qu’elle se vit.

Au coeur du récit, Marie Chapdelaine

Le spectateur se retrouve d’abord face à la quête de Marie Chapdelaine, une belle jeune femme de 21 ans, qui part de Chibougamau pour se rendre à Montréal où elle espère retrouver son père, bûcheron disparu et qu’elle n’a jamais vu. Le comportement de Marie a d’intéressant la richesse de ses variations : à la fois déterminé, mais aussi naïf et qui la conduira à se faire exploiter, Marie évoluera au travers de ses expériences pour s’affranchir finalement de ses obsessions du passé. Son arrivée à Montréal représente un point tournant dans sa vie : elle a quitté Chibougamau avec audace, allant même jusqu’à cacher la véritable raison de son départ à sa mère. Égarée dans cette ville trop grande pour elle, Marie fait confiance aux gens qui lui font miroiter l’espoir de retrouver son père. François Paradis, d’abord, qui lui laisse entendre qu’en tant que journaliste chez Pulpe et Papier, il peut avoir des contacts dans le milieu des bûcherons; puis Armand St-Amour, qui est la seule personne qu’elle rencontre qui ait connu son père, et qui lui promet de lui présenter son ancienne amante, Blanche Bellefeuille. Les deux hommes profitent de l’espoir qu’elle entretient à l’idée de retrouver son père, abusent de sa confiance et exploitent son corps : dès le départ, Armand la fait chanter «topless» dans son bar western et quand, plus tard, Marie cède aux pressions de François et quitte cet emploi, elle devient pour lui un modèle payant qui lui permet de se pavaner et d’espérer obtenir un meilleur travail. En effet, ce dernier lui sert d’agent de casting et lui propose des contrats où elle est photographiée nue et il va jusqu’à l’offrir en pâture au dirigeant d’un grand journal, laissant du coup le spectateur face au spectacle érotique et quasi troublant de Marie mimant le fauve à la chasse. La caméra se fait à la fois voyeuse et amoureuse. Le corps de Marie ainsi exposé sert de moment-clé à partir duquel sa vie bascule.

Du reste, cette première partie du film se termine mal, en atteignant un paroxysme de violence et de manipulation psychologique. La caméra suit Marie qui tente de fuir le club Rodéo puis François. Elle se retrouve finalement sur la route vers le Nord à la recherche de son père, en compagnie de sa voisine Charlotte, de Blanche Bellefeuille et de Armand St-Amour. Cette seconde partie du film signe l’affranchissement de Marie. Vers la fin, lorsque François vient la rejoindre sans prévenir, elle lui demande de lui faire l’amour, jouit pour la première fois et lui signifie clairement qu’elle ne souhaite plus le revoir. Ce faisant, Marie se réapproprie son corps et dans le même temps s’affranchit du joug masculin.

Apprenant le décès de son père dans des événements violents ayant eu lieu au camp de bûcheron, elle se trouve finalement libérée du poids d’un passé inconnu, obsessif, et est maintenant prête à affronter son futur. S’adressant en voix-off à son père, elle conclut: «Cher papa, je ne sais pas ce que je vais faire. Tout aurait été tellement mieux si tu étais resté avec nous maman et moi. Moi aussi j’ai honte aujourd’hui, mais je ne pleure plus, je n’ai plus de larmes. Je vais chercher du travail à Montréal, peut-être… mais je ne sais même pas taper à la machine. Papa, qui est-ce qui peut m’aimer?»(2).

Deux visions complémentaires

Bien que secondaires au récit, les deux autres personnages féminins de La mort d’un bûcheron offrent elles aussi, des témoignages forts sur la quête d’affranchissement. Blanche Bellefeuille est présentée comme une femme blessée, blasée et se donnant un air écoeuré, verre de scotch en main, lorsque Marie la rencontre pour la première fois. Elle se démarque par son langage cru, au juron fréquent. Dans l’ambiance usée du club Rodéo, elle essaie de dominer l’espace qui l’entoure, mais son jeu ne fonctionne plus avec les habitués : «Tout le monde sait que les hommes t’ont fait souffrir»(3) lui lance Armand. «Lâche-moé, crisse, les hommes m’ont pas fait souffrir pantoute, surtout pas toé, Armand, avec ta petite queue de trois pouces!»(4). L’effet est amplifié par la construction du film qui laisse entendre que, plus jeune, Blanche Bellefeuille a dû se prostituer. Comme Marie, elle s’est elle aussi laissée entraîner dans le cycle de l’exploitation du corps, cycle dont elle a voulu sortir en quittant son mari (resté au camp de bûcheron comme cuisinier) et en se créant un amour idéalisé avec Tancrède, le père de Marie. Pourtant il la quitte à son tour, la laissant une fois de plus dans un univers dur qui peu à peu l’engloutit et sur lequel elle essaie de garder une emprise.

 Chloé Ste-Marie. Une Femme en or !
Pierre Ethier, Chloé Ste-Marie.
Une Femme en or !
, 2009
Certains droits réservés.

Au cours du voyage vers le camp de bûcheron, Blanche s’associe à Marie chez qui elle retrouve une partie de son amour perdu. Finalement, c’est à la mort de Ti-Noir, son époux devenu fou, qu’elle parvient à laisser véritablement tomber son masque et à boucler son destin. En lavant et habillant son corps, elle parvient elle aussi à faire la paix avec elle-même et avec son passé.

Charlotte Juillet, quant à elle, représente dès le départ la femme émancipée. Habitant seule et vivant de sa plume, elle fait de la défense des droits des femmes une cause personnelle. Elle multiplie les écrits pamphlétaires (Marie lit, par exemple, «… sans parler de la femme, aliénée par un contexte religieux puissant, colonisée par son mari et soumise à tous les mythes judéo-chrétiens ambiants»(5) sur la pile de pamphlets à cacher que vient lui porter Charlotte) et se porte ouvertement à la défense des femmes qu’elle croise, Marie en tête de file, mais également la femme qui tient le magasin général où ils s’arrêtent en route vers le Nord. Elle a décidé d’élever son enfant seule, choisissant un homme au hasard pour la procréation. Dans le film, elle offre à Marie un nouveau modèle de femme et, en prenant plusieurs fois position contre les agissements de François Paradis, lui permet de se sortir de sa position de victime.

Conclusion

Dans l’ensemble, les trois femmes du film se répondent et se complètent, offrant finalement un nouveau regard féministe sur la place et le rôle des femmes dans la société québécoise de l’époque. Soyons clairs, toutefois. Le cinéma de Gilles Carle n’est pas un cinéma féministe, tel que défendu par les théoriciennes de la première vague, tout d’abord parce que Carle est un homme (6). En revanche, il offre au spectateur des portraits de femmes solides, peu communs dans le cinéma des années 70.
Ainsi, à une époque où le cinéma québécois aimait bien déshabiller les femmes pour le plaisir – pensons aux classiques du genre comme Valérie, L’initiation ou Deux femmes en or – Gilles Carle se présente plutôt comme un cinéaste qui filme amoureusement des corps, tout en projetant l’image de femmes frondeuses. De fait, le corps des femmes s’associe, dans La mort d’un bûcheron, davantage à leur pouvoir qu’à leur victimisation, autant dans l’orgasme de Marie que dans la grossesse de Charlotte. Dans les deux cas, la libération de leur sexualité va de pair avec leur autonomisation et c’est en cela que Carle se démarque et prend position. D’autant plus que c’est également ce qu’on nous présentait dans La vraie nature de Bernadette, l’année précédente, signe de l’importance de ce discours dans les films qu’il tourne dans les années 70.

À l’occasion du décès de Gilles Carle, en novembre 2009, on a beaucoup parlé dans les médias de sa passion pour les femmes, que certains ont même présentées comme ses muses. Chloé Sainte-Marie, sa conjointe, bien sûr, mais également Carole Laure (à qui l’on doit, notamment, le personnage de Marie Chapdelaine dans La mort d’un bûcheron) et Micheline Lanctôt, sublime Bernadette de La vraie nature de Bernadette. Chez Gilles Carle, les femmes sont fortes et essentielles. Tellement, qu’on ne peut qu’approuver Odile Tremblay qui écrivait dans Le Devoir, le 30 novembre dernier : «Du Viol d’une jeune fille douce en 1968, à Pudding Chômeur, en passant par La Vraie Nature de Bernadette, La Mort d’un bûcheron, La Tête de Normande Ste-Onge, Fantastica, Maria Chapdelaine, etc., que de femmes il aura placées au bord du gouffre ou à la tête des eaux, entre écrasement et libération, ou vice-versa!»(7).

Notes

(1) GERMAIN, Georges-Hébert. «Pour un “cinéma” d’auteur – une interview de Gilles Carle par George-Hébert Germain», dans La Presse, 27 janvier 1973.
(2) CARLE, Gilles. Scénarios 2, Éditions Boréal, Montréal, 2005, p.208.
(3) CARLE, Gilles. Op. Cit., p.165.
(4) CARLE, Gilles. Op. Cit., p.165.
(5) CARLE, Gilles. Op. Cit., p.160.
(6) À ce sujet, on pourra lire des textes fondateurs du mouvement féministe au cinéma, notamment ceux de Laura Mulvey et de Claire Johnston.
(7) TREMBLAY, Odile. «Gilles Carle 1929-2009 – L’oeil phare de nos libérations s’éteint», dans Le Devoir, 30 novembre 2009, [www.ledevoir.com/culture/cinema/278280/gilles-carle-1929-2009-l-oeil-phare-de-nos-liberations-s-eteint], consulté le 10 décembre 2009.

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