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Les péripéties d’une cinquantaine de frigos « cubains »

Publié le 28 novembre, 2010 | Pas de commentaires
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L’année 2006 fut déclarée « année de la révolution énergétique » par le gouvernement cubain. Depuis lors, de vieux réfrigérateurs datant principalement de la période 1940 à 1980 sont remplacés dans chaque ménage par de nouveaux équipements chinois consommant moins d’énergie. Condamnés, quelques-uns de ces vétustes appareils ont réussis à prolonger leur séjour caribéen dans le domaine des arts visuels. Leur sauvetage a lieu lorsque cinquante-cinq artistes (peintres, sculpteurs, photographes, artistes de l’installation et de la vidéo) s’en sont emparés pour les « informer » avec des histoires individuelles et collectives.

 Wall Art
James Savage, Wall Art, 2007
Certains droits réservés.

La Havane, 2006. Manuel d’instructions

Dans un quartier de la banlieue havanaise, un projet hors du commun démarre environ un an avant l’ouverture de la 9e Biennale de La Havane au CENCREM (Centro Nacional de Conservación, Restauración y Museología). Hebdomadairement, les artistes cubains engagés dans cette aventure se rencontrent chez Mario Miguel Gonzalez (Mayito), concepteur et commissaire de l’exposition, pour recycler des réfrigérateurs. La particularité de ce recyclage réside dans le caractère dual du ready-made obtenu qui nous place simultanément en présence de l’objet-frigo (l’artefact en soi) et de l’image-frigo (ce que ces appareils représentent dans la conscience populaire). La plupart de ces spécimens, de marque Westinghouse, Frigidaire, General Electric, Philco, Gibson, Crosley et Kelvinator, réactivent, en deçà de leur « personalisation », autant de souvenirs de l’époque dorée de l’économie cubaine (des années 1940 et 1950 et de la « collaboration » avec l’ex-URSS) que de celle des deux dernières décennies (marquées quant à elles par la pire crise financière que le pays ait jamais connue).

L’exposition collective Manuel d’instructions, présentée en primeur dans le cadre de la 9e Biennale de La Havane en 2006, démontre que le recyclage d’ordures (une cinquantaine de réfrigérateurs) peut tenir lieu d’archive. Dans une large acception, nous envisageons les archives comme des traces de toute nature, conservées en vue d’une utilisation éventuelle. Elles découlent autant de l’activité d’une institution que de celle d’un individu ou d’un groupe[i]. Le recyclage et la mise en exposition des réfrigérateurs permettent leur lecture comme des archives du ménage cubain et participent d’une réflexion sur les mythes et épisodes jalonnant les expériences quotidiennes des leurs propriétaires.

L’utilisation de l’ordure dans le domaine artistique ne date pas d’hier. Plusieurs mouvements artistiques, dont l’arte povera et l’art trash, ont amplement pioché dans ses potentialités. Depuis plusieurs décennies, des œuvres emblématiques telles que Open House (1972) — un conteneur transformé en habitation par l’artiste new-yorkais Gordon Matta-Clark à l’aide de matériaux recyclés — revendiquent le statut de matériau artistique officiel pour le déchet.

Le critique d’art français Nicolas Bourriaud applique le terme « postproduction » – emprunté au monde de l’audiovisuel – au domaine artistique et le redéfinit comme l’ensemble des activités qui visent à « s’emparer de tous les codes de la culture, de toutes les mises en forme de la vie quotidienne, de toutes les œuvres du patrimoine mondial, et de les faire fonctionner »[ii]. La postproduction « autorise » ainsi les artistes à employer des formes préexistantes comme matériaux de création. Le déchet, qui désigne tout ce qui dans nos sociétés est dépourvu d’une fonction quelconque, se taille une place de choix dans le catalogue des produits réutilisables :

À partir de ce qui est rejeté comme sans utilité, sans intérêt, sans valeur économique, affirme Gérard Bertolini, l’enjeu consiste à découvrir et à produire d’autres ou de nouvelles richesses. L’artiste prend l’ordure à rebours, à contre-courant, pour la magnifier, la sublimer, en extraire la poésie et l’ironie[iii].

Dans Manuel d’instructions, les artistes ont choisi d’habiller les frigos pour individualiser davantage la réflexion et étendre, en conséquence, son champ de signification. La dimension utilitaire de cet objet de la vie quotidienne, de conservation et préservation des aliments, a été en général sauvegardée par les artistes. Le travail acharné des mois durant a finalement abouti à Manuel d’instructions, une exposition unique offrant un panorama du Cuba d’aujourd’hui. Les angoisses, les attentes, les légendes et les croyances du peuple cubain sont présentes implicitement dans les re-créations de ces réfrigérateurs.

Détournements

Confronté à cette archive « culturelle », le public est mis au défi de décoder le cumule d’informations proposées par les cinquante-cinq « objecteurs »[iv] cubains. D’après le philosophe français Paul Ricœur, la constitution d’une archive place, « au premier plan, l’initiative d’une personne physique ou morale visant à préserver les traces de sa propre activité ; cette initiative inaugure l’acte de faire de l’histoire »[v]. L’initiative de collecter une partie des électroménagers, bannis par le gouvernement cubain, et qui a précédé l’exposition de Manuel d’instructions, correspond à cette étape. D’autres étapes décrites par Ricoeur dans son propre « manuel d’instructions » illustrent également la mise sur pied de l’exposition :

Vient ensuite l’organisation plus ou moins systématique du fonds ainsi mis à part. Elle consiste en mesures physiques de préservation et en opérations logiques de classification relevant au besoin d’une technique élevée au rang archivistique. Les unes et les autres procédures sont mises au service du troisième moment, celui de la consultation du fond dans les limites de règles en autorisant l’accès[vi].

À la lumière de ces directives, Manuel d’instructions se déploie en trois catégories. Une dizaine d’artistes transfèrent des fragments de leurs œuvres bidimensionnelles et/ou tridimensionnelles sur la surface des artefacts récupérés. Dans les faits, les artistes de cette catégorie n’offrent pas mieux que des frigos repeints, qui remplacent alors les supports traditionnels tels que la toile, le papier ou le bloc de marbre. Cette section accueille les prestations de Zaida del Rio et de Roberto Fabelo, deux peintres des plus renommés et institutionnalisés de la scène artistique cubaine. Ceux-ci ratent, en reproduisant leurs univers visuels lassants, une opportunité de rafraîchir leur pratique artistique dans le cadre de cette exposition. Cependant, grâce aux photographies de René Peña, cette première catégorie échappe, de justesse, à la catastrophe. Les photographies de Peña recouvrent les quatre côtés d’un réfrigérateur et dévoilent, à tour de rôle, la silhouette d’un homme nu visible de face, de dos et de profil. Ici, la figure humaine se fusionne au corps de l’appareil pour en faire une seule chair ou un homme-frigo. De plus, la nudité renvoie ici à la nudité du frigo cubain, à son vide causé par une crise économique qui frappe le pays depuis deux décennies.

Quoiqu’un certain nombre d’artistes ait ignoré les potentialités du matériau, le reste des participants en a saisi les enjeux. La plupart des frigos ont été déguisés en voiture, en canette de bière, en valise, en confessionnal, en librairie, en cercueil, en sac à main, en monument commémoratif ou encore en cheval de Troie. Dans cette deuxième catégorie de l’exposition, le détournement de l’objet-frigo évoque des personnages, des événements voire des lieux. D’après Jacques Dürrenmatt, une métaphore in proesentia contient dans l’énoncé métaphorique les deux termes comparés[vii]. Dans ce deuxième lot d’œuvres, les constituants de l’énoncé métaphorique, à savoir l’objet-frigo (élément comparé) et l’objet recherché (comparant), sont parfaitement détachables. L’objet-frigo est investi d’une fonction symbolique, qui s’ajoute à sa condition première d’appareil destiné à la conservation des aliments. Alejandro Leyva, entre autres, emprunte ce chemin. Pour créer la « sculpture » General Eléctrico, cet artiste a peint son réfrigérateur en vert kaki et l’a orné de décorations militaires. En regardant cette œuvre, la figure de Fidel Castro, qui affectionne la tenue militaire, surgit devant nos yeux. De plus, l’une des trois médailles est munie d’une résistance électrique, ce qui pointe la durée du mandat et la longévité du Leader Maximo. D’autres métaphores présentes dans cette section sont tout aussi réussies. Mentionnons à ce titre le frigo-chaîne stéréo de Carlos Omar Estrada, le frigo-librairie marxiste d’Antonio Espinosa, rempli de livres dits « autorisés », ainsi que le frigo-monument commémoratif de Vicente Bonachea, habillé d’une peau en gazon parsemée de rubans rouges (symboles de la solidarité envers les personnes porteuses du VIH/SIDA) tout en affichant l’épitaphe suivante : « À ceux qui sont tombés dans l’accomplissement sacré du plaisir »[viii].

Toujours sur une note réussie, certaines métaphores recèlent un profond désir de mémoire. Le frigo-Malecon de Mario Gonzalez (Mayito) remémore (« congèle » pour ne pas l’oublier) un événement funeste des années 1990 à Cuba : la tragédie des balseros[ix]. Ce frigo déguisé en morceau de Malecon — bout de promenade longeant la baie de La Havane — nous ramène à l’été 1994 où près de 30 000 personnes se sont jetées à la mer sur des embarcations de fortune dans l’espoir d’atteindre la Floride. D’autres sujets fétiches du peuple cubain, bien qu’aussi dramatiques, sont abordés avec une pincée d’humour (noir) par plusieurs artistes. Pour concevoir son frigo-cage, l’artiste Neils Moleiro s’est inspiré de la légende urbaine qui raconte que de nombreuses familles mettaient des cadenas sur leurs frigos pendant les pires années de la « période spéciale »[x] afin de rationner les denrées. Sur la même trame humoristique, on retrouve l’œuvre de Luis Enrique Camejo : son frigo-Fast Food, fruit du croisement entre un réfrigérateur et une Chevrolet des années 50.

Finalement, le détournement fait perdre aux frigos leur valeur d’usage. Les artistes de cette catégorie anéantissent la fonction originale de ces appareils. En se servant de ces artefacts comme simples matériaux de création, ils obtiennent des métaphores in absentia, où « le comparé peut aller jusqu’à disparaître »[xi] pour laisser la place au comparant. Ainsi, José Antonio Hechavarria transforme un des frigos en réservoir d’eau déguisé en cheval de Troie, supprimant du coup les empreintes de l’appareil électroménager. Ce détournement reflète la réalité des ménages cubains qui se retrouvent fréquemment privés d’eau courante pendant des semaines en raison du fonctionnement instable des aqueducs.

Paris, 2007. Monstres dévoreurs d’énergie

L’« insularité » de cette exposition n’a pas empêché qu’elle accapare l’attention de maintes institutions culturelles outre-mer. Après Madrid et Milan, les frigos se sont rendus en vedettes à Paris. Ils y ont débarqué dans le cadre de l’événement Les Étés de la danse, auquel participait le Ballet national de Cuba, en juillet 2007. Sous le titre peu aimable de Monstres dévoreurs d’énergie, les réfrigérateurs de Manuel d’instructions furent logés pêle-mêle dans l’immense nef du Grand Palais. Malheureusement, l’engouement que cette exposition a suscité en sol cubain n’a pas trouvé d’écho à Paris, où elle n’a soulevé que des critiques détractrices voire furibondes. De surcroît, les frigos, aménagés à proximité de gradins, semblaient décorer la grande nef et préparer l’ambiance pour les prestations de la prestigieuse compagnie cubaine de ballet. Égarés dans cet immense espace et éloignés de leur « chez eux », ils se sont retrouvés incompris. Dépourvus de leur valeur symbolique et de leur public cible, l’interprétation des spectateurs parisiens les a réduits au rang d’objets beaux, drôles, troublants, sexy et kitsch[xii]. Ces adjectifs confirment l’accès restreint à cette archive constituée de documents qui interpellent la mémoire, de déclencheurs de récits voire de passeurs intraculturels.

Cette inaccessibilité interpelle : les récits sont-ils inscrits dans l’œuvre ou dans le spectateur ? François Dagognet propose une négation fâcheuse de la subjectivité du spectateur dans son livre Éloge de l’objet (1989) où il écrit : « N’importe quel objet, même le plus ordinaire, enferme de l’ingéniosité, des choix, une culture. Mieux vaut donc chercher l’humain dans cette direction et éviter justement l’impasse noire de la subjectivité qui ne mène nulle part »[xiii]. Or, on l’a répété ad nauseam : le sens de l’œuvre éclot d’une collaboration active entre celle-ci et le spectateur. Par conséquent, ces frigos habillés constituent une archive consultable seulement par ceux qui en possèdent les codes culturels. L’archive, comme dispositif d’accumulation, comme gardien de la mémoire (et des mémoires), comme metteur en scène des preuves du passé renferme, de la sorte, une dimension culturelle.

À Paris, le facteur de l’expérience a joué un rôle déterminant en ce qui concerne la saisie du caractère métaphorique de cette exposition. Cela corrobore ce que l’on connaît et que l’on oublie parfois : les consommateurs de l’œuvre d’art participent également à sa production ; ceux-ci amorcent les récits en fonction de leur expérience. Ainsi, si les spectateurs parisiens ne lisent rien dans les monstres dévoreurs d’énergie, c’est parce que nulle part ailleurs que dans un ménage cubain les réfrigérateurs deviennent autant des membres de la famille.

Pour voir des images des oeuvres tirées de l’exposition: http://www.havana-cultura.com/html/FR/arts-plastiques/los-frios/montruos-devoradores-de-energia.html

Notes

[i] Voir Merewether, C. (2006) (dir.). The Archive, London : Whitechapel ; Cambridge, Mass. : MIT Press.

[ii] Voir Bourriaud, Né (2003). Postproduction. La culture comme scénario : comment l’art reprogramme le monde contemporain, Dijon : Presses du réel, p. 10.

[iii] Bertolini, G. (2002). Art et déchet: le déchet, matière d’artistes, Angers: Polygraphe, p. 26.

[iv] Les objecteurs sont des producteurs d’objets qui s’opposent (posent une objection) à la nature de ces derniers. En détournant un fragment de la réalité, les objecteurs s’opposent à cette dernière, porteuse du modèle « original ». En conséquence, la réalité devient un lieu d’extraction de symboles, lesquels sont ordonnés a posteriori dans la production d’œuvres d’art, engendrant une autre réalité. Voir Somoza, A. et F. Suazo (2002). « El objeto esculturado », dans Déjame que te cuente. Antologia de la critica en los 80, Gonzalez M., Parson T. et J. Veigas (dir.). La Havane: Ediciones Arte Cubano.

[v] Ricoeur, P. (2000). La mémoire, l’histoire, l’oubli, Paris : Éditions du Seuil, p. 212.

[vi] Ricœur, op. cit., p. 212.

[vii] Voir Dürrenmatt, J. (2002). La métaphore, Paris : H. Champion.

[viii] Traduction de l’espagnol par l’auteur.

[ix] Nom sous lequel sont connus les milliers de Cubains qui ont tenté d’atteindre la Floride en 1994 sur des embarcations précaires.

[x] Après l’effondrement du camp soviétique, le gouvernement cubain décrète en 1991 une « période spéciale en temps de paix ». Celle-ci marque le début de plusieurs années de rationnements sévères, en particulier des denrées alimentaires.

[xi] Dürrenmatt, op. cit., p. 15-16.

[xii] Pour lire des réactions sur cette exposition parisienne, consulter le lien suivant : http://lunettesrouges.blog.lemonde.fr/2007/07/29/des-monstres-devoreurs-denergie/

[xiii] Dagognet F. (1989). Éloge de l’objet, pour une philosophie de la marchandise, Paris : Vrin, p. 12.

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