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L’excès en danse: entre perte et production?

Publié le 1 juin, 2008 | Pas de commentaires
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La dépense humaine, l’excès d’énergie, ont toujours été présents dans l’expérience de la vie, au sein de notre environnement quotidien, ainsi que dans le domaine de la production artistique. Quelles sont les causes de tous les gestes se réclamant d’un investissement profond? L’objectif de notre recherche est de cerner la notion d’excès en danse. Nous n’avons pas cherché à établir un ordre chronologique d’évolution linéaire. Il s’agit plutôt de repérer et d’éclaircir des notions qui seront nécessaires pour questionner la dépense en danse et répondre à la question suivante: Quelles sont les spécificités du corps dansant et quel type d’excès engendre-t-il?

 Conservatoire_3
Celine Nadeau, Conservatoire_3, 2008
Certains droits réservés.

La danse n’est pas liée à une organisation rationnelle, mais à une logique physique du corps et du mouvement, logique imprévisible du mouvement qui engendre ainsi la force et la nouveauté de l’imaginaire corporel. C’est pourquoi, pour le philosophe Michel Bernard, la première spécificité du corps dansant est sa dynamique de métamorphose indéfinie et l’ivresse du mouvement pour son propre changement1.

Cette multiplicité du corps dansant ruine toute représentation du corps comme entité stable et identifiable. La corporéité du danseur obéit à un flux conducteur autoréflexif; les sensations kinesthésiques provoquées par un mouvement engendrent et nourrissent le suivant: «tous les affects du corps seront réduits et transformés en sensation de tension de mouvement2». Portée par le rythme de l’énergie, la vie intérieure de la danse est donc «construite de sensations de durée et de sensations d’énergie qui se répondent et forment comme une enceinte de résonances3».

Afin de déclencher ce jeu de résonances qui peut continuer à l’infini, cette ouverture sur de multiples corps et multiples espaces, le danseur a besoin d’entrer dans un état particulier, un état qui lui permet d’atteindre ces couches sensitives qui vont au plus lointain de son imaginaire et de sa mémoire.

Pour mieux cerner les traits singuliers de différentes pratiques de l’excès en danse, nous allons répertorier et illustrer quelques concepts fondamentaux qui la sous-tendent.

Quelles sont les pratiques de l’excès en danse?

La dépense kinésique a toujours été présente dans les danses traditionnelles et les danses de société. Souvent, elle conduit le danseur à osciller entre le respect de la codification et l’envie de s’en libérer. Les paramètres préalablement codifiés de ces danses – une culture gestuelle partagée, des pas et des parcours fixés – laissent toujours une certaine liberté d’exécution à un ou à plusieurs interprètes. Ainsi, la dépense en danse apparaît dans un dialogue entre contrainte et liberté.

Ce dialogue a aussi des fonctions sociales régulatrices. Dans plusieurs exemples (les danses animalières, le vaudou, le flamenco, le jazz), il répond à un besoin cathartique. La transe, l’exaltation ou les débordements qui apparaissent chez le possédé, le meneur d’une ronde villageoise, le jazzman ou le danseur de rock & roll, correspondent, à travers l’altération d’un état de conscience, à une façon de communiquer avec l’univers ou de permettre à des processus inconscients de s’exprimer tout en s’appuyant sur une culture collective.

L’excès, en danse, trouve une nouvelle fonction dans l’art chorégraphique de la danse occidentale qui évolue au cours du XXe siècle et qui ne s’appuie plus sur un réagencement des pas et d’autres éléments codifiés, mais s’attache au surgissement de matière chorégraphique sans fond référentiel.

En Allemagne, Rudolf Laban (1879-1958), danseur, chorégraphe, philosophe, homme de science et théoricien d’origine austro-hongroise et allemande, élabore sa propre théorie du mouvement. Laban oppose la dépense en danse à la fatigue dans l’«expérience défunte», définie par Walter Benjamin comme «un avoir mort»: «L’expérience vécue (Erlebnis) est une expérience défunte qui par un euphémisme s’appelle expérience vécue4».

L’expérience «défunte» est un produit de la vie moderne – le temps est mécanisé et rémunéré au nombre d’actions accumulées. Cette «existence normalisée» ne nourrit pas l’individu: «Il ne la digère pas, elle ne le met pas en mouvement. Elle lui pèse parce qu’il ne se l’est pas incorporée5», écrit Isabelle Launey. Au corps citadin mortifié, Laban oppose une corporéité vivante et extatique, une expérience absolue d’abandon.

L’excès, en danse, joue aussi un rôle important dans le courant de l’Ausdrucktanz, danse expressionniste pratiquée en Allemagne dans les années vingt. L’Ausdrucktanz reflète un nouveau besoin d’introspection individuelle et l’improvisation fait partie de la réponse à ce questionnement sur la place de l’individu dans une société en pleine transformation, comme le démontrent l’œuvre et l’enseignement de Mary Wigman, une de ses représentantes les plus éminentes.

La dépense kinésique chez Mary Wigman permet l’oubli du corps socialisé et l’accès au présent et à «l’espace vide, le royaume du danseur». Son livre, Le langage de la danse (1963), révèle la genèse de certaines de ses oeuvres où elle a recours à l’improvisation pour explorer et structurer les mouvements. La création de Monotonie(1929) en est un bon exemple: Mary Wigman commence par une rotation de laquelle naissent des gestes spontanés qui deviennent matière pour la composition de la pièce. Les limites entre le sol et le plafond s’effacent et la danseuse célèbre une union avec l’espace entre terre et ciel. La rapidité et la répétitivité de la rotation l’amènent dans un état hors temps et hors écriture chorégraphique prédéfinie:

L’espace de cette corporéité aveugle et ravie n’est plus un espace dessiné par des positions, mais un espace épais, tactile, sonore, tissé par un corps rotatif. Cette recherche de la vitesse n’est pas une recherche de prouesse. Wigman ne s’y «prépare pas», la spirale vient progressivement et dure le temps qu’elle doit durer.6

La même pratique d’enivrement kinésique est intégrée dans son enseignement, selon le témoignage de Karin Waehner, une de ses élèves: «De l’un à l’autre, un thème spécifique était traité: ouverture-fermeture, parcours dans l’espace (en insistant sur les courbes, les cercles, les huit) où le corps s’adapte aux tracés ronds, et parcours linéaires (la grande diagonale, le carré, le zigzag, le rectangle) où le corps répond qualitativement au tracé parcouru7», jusqu’à l’arrivée dans un état d’hypnose kinesthésique. Cet état, selon Susan Manning, révélait aux élèves des possibilités dynamiques qu’ils n’avaient jamais imaginées8. L’état d’une ivresse kinesthésique est essentiel dans la technique extatique de Wigman: c’est le corps «réservoir» qui déborde et ainsi dépasse les limites du connu.

À l’origine de la danse moderne américaine, Isadora Duncan, Martha Graham et plusieurs autres chorégraphes recherchent dans la danse un corps libre, son imaginaire, ses mouvements involontaires. Elles prônent une nouvelle forme de danse qui se veut intuitive, émotionnelle et symbolique. Dans le processus de création, les danseuses chorégraphes ont recours, dans un premier temps, à une phase d’improvisation dynamique, une forme d’excès d’énergie pour saisir les manifestations inconscientes du corps avant l’écriture chorégraphique proprement dite.

Isadora Duncan (1877-1927) exprime aussi une révolte contre l’industrialisation des métropoles et contre la mécanisation de l’homme moderne. Dans le projet pédagogique d’Isadora Duncan, l’expérience de la dépense kinésique joue un rôle primordial en tant que recherche d’union avec la nature, afin que l’homme moderne retrouve «le rythme profond d’une émotion intérieure9» au lieu de se soumettre aux stéréotypes d’un corps fait pour la performance.

L’excès en danse trouve une nouvelle évolution dans la danse postmoderne, conditionnée par la volonté de montrer le mouvement tel qu’il est, et dans ce but les danseurs chorégraphes doivent redéfinir les limites de la représentation en danse. Ainsi, l’improvisation devient une pratique scénique à part entière: le danseur montre ce qui est en train de se faire au moment où ça se fait. La danse se fabrique dans l’instant et en lien avec le présent et un contexte qui varient. Dans les années cinquante surgissent les happenings et les performances.

La performance est une forme d’intervention artistique qui se développe plus particulièrement dans les années 1970, aux États-Unis comme en Europe. Le terme to perform veut dire réaliser, accomplir, dans le sens d’une action ici et maintenant et non pas d’une simple exécution.

Dans la performance, l’artiste crée un scénario autour de son corps dans un environnement souvent fait d’accessoires détournés de leur usage habituel. Les artistes performers s’interrogent aussi sur la place qu’ils tiennent dans la société et la performance est inévitablement liée à une dépense d’énergie qui nie les valeurs économiques: «La performance résiste aux équilibres de la circulation financière. Elle n’épargne rien, elle ne fait que dépenser.10» De la même manière, dans le happening le spectateur participe au processus d’élaboration de la danse au lieu de «consommer» un produit fini.

«Ce soir nous allons jammer

La dépense kinésique fonctionne d’une manière semblable dans une nouvelle forme de danse apparue dans le courant postmoderne. Steve Paxton développe, à partir de 1972, une nouvelle technique de danse connue sous le nom de contact improvisation. Dans cette forme de danse, deux partenaires gardent toujours un point ou un plan de contact qui leur sert d’appui et de point de départ pour différentes propositions de mouvement. Selon Paxton, il s’agit d’un «dialogue pondéral où par l’essence même du toucher […], une interaction survient qui amène deux personnes à improviser ensemble comme dans une conversation11».

La contact improvisation pose les questions de décision, d’adaptation et de disponibilité du danseur dans l’action immédiate. Avec cette forme d’improvisation, c’est surtout par une pratique prolongée, un état d’épuisement, que Paxton cherche à «déclencher le mouvement, à l’extraire d’un fondement autre qu’une esthétique bien établie ou d’un corps formé aux méthodes traditionnelles.12» Son approche de l’improvisation est aussi guidée par le désir d’échapper à l’installation d’habitudes dans la conscience du mouvement. L’épuisement kinésique s’inscrit dans le projet de Paxton de «réactiver les sens que nous avons été entraînés à ne pas prendre en compte.13»

Les premières tentatives sous forme d’ateliers, rencontres ou performances publiques, incluent danseurs et non-danseurs14. La pratique de la contact improvisation en atelier, appelée jam à l’instar des jam sessions en jazz, diffère peu de la représentation en public. Pratique et performance coïncident dans la contact improvisation, ce qui apparaît aussi comme une réaction contre les formes sociales déterminées. La pratique de la contact improvisation est ouverte à tout le monde sans préjugés sur le niveau technique, l’appartenance raciale ou le statut social. Le principe constant d’une dépense d’énergie pour le plaisir de la dépense fait aussi de l’œuvre chorégraphique en contact improvisation un objet instable qui échappe aux lois du marché.

Conclusion

Nous pouvons conclure qu’en danse, l’excès est un procédé ancien et récurrent qui apparaît sous des formes différentes à des époques différentes et dans des disciplines différentes. Dans certaines danses traditionnelles, dans les danses de société et la danse jazz, la dépense en tant qu’explosion motrice débouche sur l’invention d’agencements nouveaux des éléments codifiés et répertoriés. Dans la danse en tant qu’art chorégraphique, l’excès est utilisé comme un outil de production de matière chorégraphique singulière, parfois directement sur scène, et peut aussi être codifié après un certain temps de pratique. Entre perte et récupération, l’excès devient un moteur essentiel de la créativité chorégraphique, si on accepte qu’une partie de la création échappe toujours au contrôle et à la préméditation.

Notes (cliquez sur le numéro de la note pour revenir au texte)

1. Michel BERNARD, «Les nouveaux codes corporels de la danse contemporaine», La Danse, Art du Xxe siècle?, textes réunis par J.Y. PIDOUX, Éditions Payot-Lauzanne, Lauzanne, 1990, p.68.
2. José GIL, «Le corps abstrait», La danse, Naissance d’un mouvement de pensée, Armand Colin, 1988, p. 101.
3. Paul VALÉRY, Philosophie de la danse, Oeuvres, La Pléiade, Gallimard, tome I, 1980, p. 1397.
4. Walter BENJAMIN. Charles Baudelaire, Paris, Payot, 1979, p. 240.
5. Isabelle LAUNAY, À la recherche d’une danse moderne, Chiron, Paris, 1996, p. 64.
6. Ibid., p. 199.
7. Karin WAEHNER, «Improviser: un projet pour les temps présents», Improviser dans la danse, Le cratère, Alès, 1998, p. 6.
8. Susan MANNING, Ecstasy and the Demon, Feminism and Nationalism in the Dances of Mary Wigman, Berkeley, Los Angeles, Universityof California Press, 1993.
9. Isadora DUNCAN, «La profondeur», Ma vie, Paris, Gallimard, 1932, p.66.
10. Peggy PHELAN, Un marked: The Politics of Performance, Londres, Routledge, 1993, p.14-15.
11. Steve PAXTON, Mouvement,no 2, automne 1998, p. 31.
12. Cynthia NOVAK, «Origines et Influences du Contact Improvisation», Contact Improvisation, Nouvelles de danse, no 38/39, Contredanse, Bruxelles, 1999, p. 55.
13. Steve PAXTON, «Esquisse de techniques intérieures», Contact Improvisation, Nouvelles de danse, no 38/39, Contredanse, Bruxelles, 1999, p. 115.
14. Elles se développent vite sous forme d’un réseau international qui dispose d’une revue: Contact Quarterly Dance Journal (Massachusetts, États-Unis). Actuellement, l’association CanalDanse propose régulièrement des jams de contact improvisation à Paris.

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