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Explorations narratives en trois temps

Publié le 1 décembre, 2007 | Pas de commentaires
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Sous le thème «Explorations narratives», la 10e édition de la biennale du Mois de la photo à Montréal s’achevait le 21 octobre dernier. En me penchant sur trois œuvres vues durant l’événement, j’aborderai la question de l’inactivité de l’image en mouvement et de son impact sur la temporalité et la narrativité. Il sera question de la vidéo expérimentale Le Moment (2003) de David Claerbout, du film d’art House with Pool (2004) de Teresa Hubbard et d’Alexander Birchler et des photographies de Carlos et Jason Sanchez.

Untitled (Le Moment)
David Claerbout, Untitled (Le Moment), 2003
Certains droits réservés.

Linéarité du temps

Dans son film expérimental Le Moment (2003, 2 minutes 44 secondes), le Belge David Claerbout confronte les contraintes narratives à l’indiscipline du temps. Des difficultés surviennent alors que l’auteur s’approprie les mécanismes de retardement de l’intrigue propres au suspense cinématographique.

Par l’entremise d’un nerveux plan de caméra qui s’avance en forêt, la nuit, et d’une sinistre musique qui l’accompagne, l’artiste campe délibérément un climat inquiétant, mais, surtout, propice au développement d’un événement dramatique. Cette manifestation, Claerbout souhaite d’ailleurs en être le témoin privilégié et tente en ce sens, d’en influencer sa venue. C’est donc de manière délibérée qu’il installe de tels prémices.

Évoluant d’abord conjointement, les éléments visuels et sonores que David Claerbout met en place gorgent progressivement la séquence d’une très grande tension. Puis, tandis que l’image s’immobilise, la trame sonore atteint un paroxysme annonçant le dénouement prochain de la situation, sa rupture évidente. Le spectateur anticipe dès lors une présence qui surgira inévitablement du vaste espace invisible qu’enveloppe la noirceur. Seul un jeune chat en vient à poindre candidement du hors-champ pour disparaître de nouveau dans la pénombre! Cet événement sans poids narratif mène le récit tout droit vers une impasse.

S’il est vrai que le suspense, en tant que jeu de structure, consiste en «un principe de retardement qui vise à maintenir l’attention, [son] but ultime [demeure] l’aboutissement du récit1». Ainsi, sans cette résorption, une telle construction narrative devient donc injustifiable. Cette situation, Roland Barthes la décrit d’ailleurs comme une absence «de cohérence du sens2».

Or c’est exactement ce qui se produit avec Le Moment où, en fait, ce «moment» auquel réfère le titre ne se produit jamais en raison de l’avortement de son développement narratif. Claerbout ne contrôle plus le résultat de son intervention, puisqu’il a perdu les pouvoirs de provocation de l’événement et de la planification de son œuvre. Dès lors, il se contente d’observer le temps s’écouler. En effet, «[celui-ci] passe sans se soumettre aux conditions du récit, et la fonction de la narrativité n’est plus de reconstruire le sens des événements mais d’attirer l’attention sur leur émergence3». Une émergence qui, d’ailleurs, survient parfois jamais.

Suspension temporelle

Incessant, le mouvement se retrouve au cœur de la vidéo de Teresa Hubbard et Alexander Birchler, House with Pool (2004, 20 minutes 39 secondes). Il y naît par l’alternance de deux courts métrages distincts dont la somme correspond en fait à l’œuvre dans son intégralité. Plus que le fractionnement d’un tout, ces éléments se présentent plutôt comme deux entités autonomes.

La première fiction s’amorce avec la baignade matinale d’une femme. Alors qu’elle rentre se doucher, une jeune fille pénètre à son insu dans la maison. Les photographies familiales nous informent de la filiation qui lie les deux protagonistes. L’intruse entame ensuite au piano un hymne angoissant, au rythme croissant. Parallèlement, un homme de main s’affaire à l’entretien de la piscine. Lorsque la musique culmine puis s’arrête, il extirpe du bassin un cervidé mort. La fugueuse s’enfuit alors.

Le second court métrage débute à la tombée de la nuit. Une jeune fille vient alors rôder sur le terrain d’une propriété cossue. Elle évolue ensuite clandestinement dans la maison où se trouve également sa résidente. Tandis que cette dernière s’installe au piano, la première sort dans le jardin et s’assoupit, entourée de cerfs.

Bien que la complémentarité narrative de ces deux ensembles soit évidente, leur juxtaposition demeure facultative. Elle est toutefois aisée à réaliser. Cela est vrai, parce que les épisodes sont élaborés de telle sorte que l’un ou l’autre (diurne ou nocturne) puisse servir d’amorce au récit. Cela est également vrai en raison de l’existence de repères spatio-temporels (le jour et la nuit) pouvant donner lieu à des raccordements chronologiquement fonctionnels entre les parties.

Si la dissociation des deux courts métrages n’altère en rien leur cohérence individuelle interne, leur association s’avère plus lourde de conséquences pour l’œuvre ainsi générée. En effet, le montage insuffle aux séquences un sens qu’elles n’ont pas lorsqu’elles ne se trouvent pas juxtaposées. Le problème résulte du fait que les deux ordonnancements possibles mènent à des conclusions narratives diamétralement opposées. Dans l’un des scénarios, l’espoir d’une rencontre s’anéantit par la fuite de la jeune fille, alors que l’autre dénouement, par sa fin ouverte, laisse encore croire à une éventuelle collision entre la mère et la fille.

Or Hubbard et Birchler choisissent de ne réaliser aucune de ces deux conclusions. En effet, Le jour renaît et avec lui, le cycle reprend. L’évolution linéaire n’était qu’apparente, puisque l’histoire se perpétue en réalité dans une boucle incessante. La perception du spectateur dépend seulement du moment où il commence à assister à la projection de l’œuvre, car rare est celui qui poursuit son expérience au-delà de ce qu’il croit être le retour à la scène initiale, moment qui représente en fait la poursuite de l’oeuvre dans l’infini. La progression de l’intrigue d’un état initial vers un état terminal n’est donc pas, ici, possible. Bien qu’habituellement le récit filmique soit conçu en fonction de son inévitable finitude, House with Pool ne s’achève jamais, en raison du caractère potentiellement infini de sa projection par voie numérique. Dès lors, les deux femmes sont condamnées à ne pas se rencontrer puisqu’elles sont suspendues pour l’éternité dans un instant surréaliste4.

Arrêt sur image

S’il est vrai que les fictions classiques cinématographiques s’articulent généralement autour d’un élément déclencheur, d’une expansion et d’une résolution finale, celles narrées par les Canadiens Carlos et Jason Sanchez au travers de leurs photographies doivent certainement avoir été ravies au climax d’un film. En effet, empruntant au cinéma ses manières de faire5, le travailappuie principalement sur la «potentialité narrative fondée sur un arrêt, voire une suspension du temps6».

Cette fixité du temps trouve un écho dans celle du destin, puisque les œuvres des deux artistes laissent souvent entrevoir une fatalité sur le point de se réaliser. La démarche du duo transpire effectivement la mort, qu’ils décrivent explicitement ou, encore, qu’ils évoquent par des trajectoires de vie y menant prématurément. Plusieurs clichés en font foi, notamment Identification (2007),où un homme en larmes se retrouve à la morgue; Masked (2007), dans lequel figure un individu cagoulése regardant dans un miroir et, finalement, The Hurried Child (2005),qui met en scène une fillette poussée à une sexualité précoce par l’entremise d’un concours de beauté. En ce sens,

[leurs] images montrent des scènes ambiguës, porteuses d’une anxiété et d’un désarroi psychologique. Contrairement à ce que l’on pourrait penser, cette ambiguïté ne relève pas de la confusion entre le vrai et le faux que peut créer la mise en scène; la dichotomie réalité/fiction semble avoir très peu d’importance. […] Elle relève du sujet, de l’atmosphère de tension qui s’en dégage, de l’anxiété et de la peur caractéristique des sociétés contemporaines7.

Bien que le drame soit visible et palpable dans plusieurs des réalisations des frères Sanchez, en d’autres occasions, il s’exprime de manière plus subtile. Cela est particulièrement vrai pour une image mettant en scène, dans une chambre d’enfant, une fillette à la mine triste qui reçoit, d’un homme agenouillé près d’elle, des cadeaux. La réception des informations véhiculées par un tel contenu formel mène le spectateur à l’élaboration d’une première hypothèse narrative qu’il pourrait croire, somme toute, juste. Toutefois, la lecture du titre bouscule rapidement tout ce qu’il vient d’établir. Abduction (2004) – traduction: enlèvement. Un seul mot lourd de conséquences. À sa vue, le spectateur parachève le récit précédemment amorcé d’une toute autre façon.

Il semble que «les photographes contemporains apprécient que la photographie mise en scène, comme la peinture – ou plutôt, peut-être, comme une image fixe d’un film – laisse au spectateur le soin de compléter l’histoire. Ainsi, la photographie mise en scène redevient-elle un moment dramatique figé dans le temps8».

Si certaines des photographies de Carlos et Jason Sanchez s’apparentent aux stills cinématographiques9, d’autres puisent plutôt leur langage à même la tradition de la photo documentaire, une démarche qui demeure tout de même très près d’un arrêt sur image, d’une fragmentation de la réalité. Par exemple, dans Rescue Effort (2006),des hommes viennent en aide à une victime, enlisée dans la boue. Le cadrage serré rappelle une captation prise sur le vif et ajoute beaucoup de réalisme à la scène. Ainsi, «la mise en scène est ici plus proche de l’effet choc recherché en photojournalisme. Elle rejoue le pouvoir de la photographie de capter le monde réel pour en donner une image instantanée10».

Lors de la visite de l’exposition des frères Sanchez, je regardais attentivement cette photographie d’un homme longeant un chemin de fer avec, pour seul bagage, un sac sur l’épaule (Drifter, 2007). À côté de moi, un individu m’avait semblé surgir de nulle part. Il s’agissait du protagoniste de l’œuvre. Vêtu exactement comme sur le cliché, il examinait le résultat avec insistance. Fascinée par ce dédoublement, par cette rencontre entre fiction et réalité, je me suis mise à regarder cet homme se regarder. Le présent faisait face au passé. À ce moment, la temporalité me parut double et, même, simultanée. Un instant surréaliste s’il en est un, un moment pourtant bien réel!

Notes (cliquez sur le numéro de la note pour revenir au texte)

1. FRASER, Marie. Explorations Narratives. Le Mois de la photo à Montréal. Sommaire 2007: Explorations narratives. (Catalogue d’exposition), p.18.
2. Idem. p.16.
3. Idem. p.16.
4. On parle ici d’instant surréaliste, puisque certains éléments ne parviennent pas à intégrer correctement la chronologie de l’œuvre: en ce sens, le cerf noyé pouvait-il être présent lors du bain de la mère? Sinon, est-il mort durant la nuit, alors que la jeune fille dormait dans la cour? Si oui, comment cela peut-il être possible, puisque l’animal était déjà mort, le matin de l’intrusion du domicile par la fugueuse?
5. En utilisant les techniques d’éclairage, de décor et de mise en scène comme un réalisateur pourrait le faire.
6. FRASER, Marie. Explorations Narratives. Le Mois de la photo à Montréal. Sommaire 2007: Explorations narratives. (Catalogue d’exposition), p. 10.
7. Idem. p. 11.
8. POLI, Lauri. Planter le Décor. Le Mois de la photo à Montréal. Sommaire 2007: Explorations narratives. (Catalogue d’exposition), p. 211.
9. Ce terme réfère à l’œuvre de Cindy Shermann, une photographe américaine. Entre 1977 et 1980, elle a réalisé une série d’environ 80 photographies en noir et blanc qui évoquaient des protagonistes féminines stéréotypées de films de série B des années 1950.
10. FRASER, Marie. Explorations Narratives. Le Mois de la photo à Montréal. Sommaire 2007: Explorations narratives. (Catalogue d’exposition), p. 11.

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