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L’Art nouveau français, une volonté institutionnelle

Publié le 15 décembre, 2007 | Pas de commentaires
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Il y a une centaine d’années, le style Art nouveau atteignait son apogée en France. Présent dans la majorité des pays européens entre 1880 et 1914, le courant Art nouveau favorise l’égalité entre les arts et est caractérisé par ses représentations aux lignes sinueuses et son iconographie marquée par des motifs féminins, floraux et géométriques. L’Art nouveau, tel qu’on le connaît en France, se distingue pourtant de tous ses pendants européens car il est le produit d’une volonté institutionnelle plutôt que d’une recherche stylistique par les avant-gardes artistiques, comme c’est le cas dans les autres pays.

Station de metro Les Abesses
Steve Cadman, Station de metro
Les Abesses
, 2007
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De l’historicisme à l’Art nouveau

Dans la seconde partie du XIXe siècle, les avancées technologiques des techniques de confection et l’enrichissement d’une bourgeoisie avide d’étaler sa fortune laissent présager la bonne santé des arts décoratifs. Pourtant, il n’en est rien. Dans la France du Second Empire (1852-1870), malgré qu’elles soient ardemment recherchées, les nouvelles formes stylistiques n’apparaissent pas. Cependant, en plein essor industriel, la production de meubles et d’objets requiert l’utilisation d’un style qui satisfera les attentes de sa clientèle bourgeoise. Ainsi s’effectuera un recourt hétéroclite à d’anciennes formes issues de l’Antiquité et du Moyen-âge que l’on mélangera aux styles rococo et Empire, styles liés aux élites aristocratiques des XVIIIe et XIXe siècles. Également influencée par les objets rapportés d’Orient et d’Extrême-Orient, la production d’objets et de meubles aux tendances «néo» est prédominante comme le démontre les créations de style néo-grec, néo-pompéien, néo-byzantin, néo-gothique, néo-Renaissance ou néo-baroque qui se répandent sur les marchés européens. Cet éclectisme stylistique est prépondérant dans les arts décoratifs et dans la production de meubles et d’objets bons marchés jusqu’à l’arrivée du style Art nouveau dans les dernières années du siècle.

Nommé différemment dans chacun des pays où il est présent, ce style se déploie à l’ensemble du monde occidental tout en développant, dans chacun des cas, des particularités nationales. C’est tout d’abord en Angleterre, dans les années 1860, qu’apparaît le premier mouvement artistique à la base de l’Art nouveau. Ce mouvement, appelé Arts and Craft, est inspiré par les théories de John Ruskin contre la division du travail et est influencé par des membres du groupe des peintres préraphaélites comme William Morris. Il faut attendre les années 1890 pour que l’Art nouveau soit également présent en Allemagne, sous le nom de Jugenstil, et en Autriche avec la Secession viennoise. En Italie, on connaît l’Art nouveau sous la dénomination de Stile Liberty. En Espagne, on le reconnaît dans les créations d’Antoni Gaudi, en Amérique dans celles de Louis Comfort Tiffany et en Belgique dans celles de Victor Horta et d’Henry van de Velde. C’est tout d’abord sous le nom Modern style que le mouvement est désigné en France; cependant, en 1895, le marchand d’art Siegfried Bing ouvre à Paris le magasin L’Art Nouveauoù sont présentées plusieurs créations européennes aux formes modern style. C’est donc à partir de ce moment que l’on commence à parler «d’Art nouveau» en France et en Belgique, avant que le vocable ne devienne un terme commun pour désigner l’ensemble des courants stylistiques du même genre apparaissant à la fin du XIXe siècle1. Regroupé sous le terme général d’Art nouveau, l’ensemble de ces styles fait donc la promotion d’une libération des arts afin que les créations aux fonctions décoratives aient la même valeur que les œuvres picturales ou sculpturales.

L’une des principales caractéristiques de l’Art nouveau est donc de valoriser la démocratie entre les arts. Cette vision favorise par ailleurs la création d’œuvres d’art totales où plusieurs médiums sont utilisés par les artistes pour créer un environnement parfaitement harmonieux2. Au tournant du XXe siècle, le style Art nouveau influence donc des créations issues de plusieurs sphères de l’art comme la peinture, la sculpture, l’architecture, les arts décoratifs, la joaillerie, les affiches, la mode, la musique, le théâtre et la danse3.

La IIIe République et les arts décoratifs

Afin de mieux comprendre les particularités de l’Art nouveau français, il convient tout d’abord d’observer la situation économique de la France dans les dernières années du XIXe siècle. En 1885, la France est au second rang des pays industrialisés derrière la Grande-Bretagne. En 1895, le retard qu’elle accuse dans le développement de son industrie lourde la place au quatrième rang derrière les États-Unis, l’Allemagne et, bien sûr, la Grande-Bretagne. En effet, en 1895 la France était la seule grande nation d’Europe dont les exportations industrielles étaient en baisse par rapport à 1875 et 1883. La réponse du gouvernement fut donc d’instaurer un protectionnisme qui devait favoriser de multiples petits ateliers au détriment de la fabrication de masse. Dès 1892, le député français Jules Méline, alors rapporteur général du budget des douanes, fait voter plusieurs lois économiques mettant fin au libre-échange international instauré sous le Second Empire. Ces lois protectionnistes ont pour but de favoriser les secteurs d’activités traditionnels et, d’un point de vue industriel, de contribuer à l’essor des petits ateliers qui sont mieux équipés pour produire des articles variés et spécifiques, car au dire de Méline «le goût français était en contradiction avec la production de masse4». Cette décision du gouvernement favorise donc la production de luxe au détriment de celle de masse et est extrêmement importante pour l’évolution des arts décoratifs français de cette période. En proposant de miser sur les traditions de qualité, l’élite républicaine fait appel aux ressources nationales d’élégance, de bon goût et de luxe afin de compenser le déclin industriel de la France. L’artisanat d’art est désormais chargé d’assurer une domination française sur les nouveaux marchés internationaux.

Afin de redonner le goût du haut luxe au public, et ainsi en favoriser les ventes, le mobilier, la joaillerie, la céramique et la verrerie retrouvèrent leur place aux côtés de la peinture et de la sculpture au Salon5 et dans les musées. Cette décision de redonner aux arts appliqués la place qu’ils occupaient au côté des beaux-arts sous l’Ancien Régime, obligea la République à réaffirmer son rôle culturel de mécène en mettant en œuvre un mouvement de solidarité nationale en faveur de l’unité des arts. Le gouvernement s’inspira pour cela du mécénat de la marquise de Pompadour qui avait contribué, durant le règne de Louis XV, à la popularité du style rococo.

Il conviendra ici de mentionner que c’est grâce aux écrits des esthètes et auteurs Jules et Edmond de Goncourt que les hommes politiques des années 1880 redécouvrirent le XVIIIe siècle6. En opposition à la société matérialiste de leur époque, les frères Goncourt voulaient reconstituer les manières, les coutumes, l’art et les objets de l’époque de Louis XV. Prenant pour exemple l’élite aristocratique de l’Ancien Régime, les Goncourt favorisèrent donc, par leurs écrits, le recourt à un art gracieux, aux irrégularités sensuelles et aux formes organiques inspirées du rococo.

L’Union centrale des arts décoratifs

Lors de sa fondation en 1864, sous le nom d’«Union centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie», l’Union était avant tout un regroupement de producteurs focalisant sur le potentiel commercial des «arts industriels». Cependant, en 1889, l’ingérence de l’État dans l’Union amena une transformation de sa structure et de son nom, qui devint alors «l’Union centrale des Arts décoratifs», l’UCAD. Dans les années 1880, l’Union est peu à peu devenue une plateforme institutionnelle réunissant des ministres du gouvernement, des conservateurs de musées, des aristocrates collectionneurs et quelques producteurs du secteur du luxe. Ce changement au sein de ses membres entraîna également la modification de ses objectifs comme le démontre le retrait du mot «industrie» et l’ajout des termes «arts décoratifs» dans sa dénomination.

C’est sous la direction d’Antonin Proust que l’UCAD décide de redéfinir ses idéaux en parallèle avec ceux du gouvernement. Les autorités officielles voulaient exploiter le style néo-rococo qui était le style le plus représentatif des racines nationales françaises. L’UCAD, de son côté, avait mis en place un programme moderniste dont l’idéologie était proche de celles des initiatives officielles pour la promotion des arts appliqués. Ce programme se définissait par trois idéaux fondamentaux: premièrement, la nécessité d’une évolution stylistique guidée par les qualités particulières du génie national, deuxièmement, la réunification de tous les arts et, troisièmement, la création d’un art nouveau issu de l’intarissable source de la nature7.

Dans les années 1890, l’Union centrale des Arts décoratifs valorisa donc le caractère traditionnel de l’artisanat français et favorisa la qualité et le luxe au détriment de la production de masse. Néanmoins, malgré l’opposition des institutions et du gouvernement, il serait faux d’affirmer que le mouvement de l’Art nouveau français ne fût qu’anti-industriel et technophobe. Si certains marchands d’art comme Siegfried Bing ont le soutien de riches clients à la recherche de pièces uniques, plusieurs producteurs ont rapidement analysé que leur survie économique reposait sur un plus vaste marché. Cette incursion de certains producteurs d’arts décoratifs dans la fabrication de masse ne plaisait pas dans les cercles artistiques de l’époque et était critiquée. À la suite d’une visite aux ateliers d’Émile Gallé en 1894, le critique Roger Marx, grand défenseur du renouveau des arts décoratifs en France, déclara: «Alors qu’un certain nombre de produits sélectionnés étaient conçus pour les musées […] d’autres, plus vulgaires, plus commerciaux et plus industriels étaient assemblés avec une parcimonie mesurée afin d’être accessibles à tous les foyers.8»

Les différentes expériences de productions des arts décoratifs à l’époque de l’Art nouveau sont donc bien réelles. D’un côté, certains, comme le marchand Siegfried Bing, décident d’axer leur création dans de petits ateliers où la pièce unique est chose courante. D’autres, comme Émile Gallé, décident qu’une partie de leurs créations sera produite de façon massive. Peu importe le choix des producteurs de l’Art nouveau, une chose ne change pas et c’est l’inspiration puisée à même l’héritage rococo qui se reconnaît dans l’utilisation des formes de la nature.

L’influence du Japonisme

Afin d’amener les créateurs à renouveler les formes du passé issues de l’héritage rococo, plusieurs collectionneurs et chercheurs encouragèrent les artistes à explorer les voies de l’art japonais. Le naturalisme décoratif japonais plaisait à plusieurs membres de l’UCAD qui supportaient son emploi comme catalyseur d’un renouveau pour le style national français9. Parmi les hommes les plus engagés dans la promotion de l’influence japonaise, nous retrouvons aux côtés d’Edmond de Goncourt, Théodore Duret, Philippe Burty et Siegfried Bing. Tous les quatre sont esthètes, collectionneurs et auteurs, pourtant Bing se démarque du groupe par son rôle de diffuseur du japonisme auprès du milieu artistique de l’époque.

Héritier d’une entreprise familiale d’importation d’objets d’art décoratif, Siegfried Bing s’intéresse à l’art japonais dès la fin des années 1870. Suite à plusieurs voyages au Japon, il décide d’importer en France des objets d’arts et de l’art japonais de haute qualité. Afin d’assurer la promotion de ses importations Bing publie le magazine Le Japon Artistique, entre 1888 et 1891, dans lequel il présente différents objets d’origine japonaise disponibles dans ses magasins. Cependant, le magazine n’est pas uniquement un moyen de promotion, Bing y présente également des textes dont le but est d’instruire les lecteurs sur l’histoire de l’art japonais, afin de les familiariser avec les objets d’art provenant de ce pays.

Membre de l’UCAD depuis les années 1880, Siegfried Bing devient un conseiller officiel de l’Union entre 1890 et 1896. Il est alors chargé d’étudier le renouveau artisanal au Japon et aux États-Unis. Dans un rapport datant de 1895, Bing développe une marche à suivre qu’il propose afin d’assurer l’évolution stylistique des arts décoratifs français10. Bing recommande notamment de s’inspirer du naturalisme japonais afin de renouveler les formes organiques dans les arts décoratifs.

En alliant l’héritage stylistique français du rococo au modernisme de l’influence japonaise, les membres de l’UCAD favorisèrent donc la création d’un style Art nouveau propre à la France qui pu être développé dans plusieurs champs de l’art: en architecture grâce à Hector Guimard, en peinture grâce à Georges de Feure, en sculpture avec certaines œuvres de Camille Claudel, sans oublier les mobiliers de Louis Majorelle, les objets d’art d’Émile Gallé, les bijoux de René Lalique et les affiches d’Alphonse Mucha et Eugène Grasset.

Déclin de l’Art nouveau

L’ampleur du mouvement en faveur du renouveau des arts décoratifs s’observe dans la popularité de ses créateurs et l’intérêt actuel de la recherche pour les années marquées par la fulgurance du style Art nouveau. En effet, alors que l’Art nouveau émerge en France lors de l’Exposition universelle de Paris en 1889, le style atteint son apogée une dizaine d’années plus tard lors de l’Exposition universelle de 1900, avant de tomber en désuétude, vingt-cinq ans seulement après ses premières manifestations. Le style pensé par les autorités institutionnelles afin de renouveler les formes dans les arts décoratifs aura donc eu la vie courte, cependant, le talent des artistes ayant participés à sa célébrité influencera définitivement les créateurs du XXe siècle que ce soit en leur offrant un exemple de subtil métissage des styles ou de réelle démocratisation entre les arts.

Après ses succès au tournant du siècle, l’Art nouveau continuera donc d’influencer la représentation des formes jusqu’à l’arrivée de la Première Guerre mondiale. Connaissant une évolution très commerciale, le mouvement s’essouffle dans les années 1910. Cependant, c’est définitivement l’année 1914 et l’arrivée de la guerre qui sonnera le glas de l’Art nouveau. En effet, si ce style est caractéristique de la Belle Époque, l’après-guerre et les Années folles seront dominés par les formes géométriques de l’Art déco, beaucoup plus propices à l’illustration du dynamisme des progrès technologiques des années 1920 et 1930.

Notes (cliquez sur la référence pour revenir au texte)

1. FAHR-BECKER, Gabriele, L’Art nouveau, Cologne, Könemann, 1999, p.22-23.
2. Pensons, par exemple, aux pièces du pavillon de l’Art nouveau commanditées par Siegfried Bing lors de l’Exposition universelle de Paris en 1900. Les artistes Georges de Feure, Édouard Colonna et Eugène Gaillard furent alors responsables de l’entière décoration des différentes pièces d’une maison. Ils créèrent alors papiers peints, mobiliers, objets décoratifs, céramiques, tissus et tapis pour les pièces qu’ils décoraient respectivement.
3. ESCRITT, Stephen, L’Art nouveau, Paris, Phaidon, 2002, p.21.
4. Ibid., p. 338.
5. Exposition annuelle présentant les nouvelles œuvres des artistes français au public. Durant la Troisième République, le salon de l’Académie devint le Salon des Artistes français.
6. Les frères Jules et Edmond de Goncourt publièrent ensemble de nombreux livres entre 1850 et 1870 (date du décès de Jules) dont Portraits intimes du XVIIIe siècle (1857-1878), L’Art du XVIIIe siècle (1859-1875) et Madame de Pompadour (1860-1878).
7. SILVERMAN, Debora L., L’Art nouveau en France, Paris, Flammarion, 1994, p. 59.
8. ESCRITT, Stephen, L’Art nouveau, op. cit., p. 338.
9. SILVERMAN, Debora L., L’Art nouveau en France, op. cit., p. 140.
10. Ibid., p. 192.

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